A lire avant le concert: Orfeo de Monteverdi

Orphée charmant les animaux, début du XVIIe siècle, Grande-Bretagne (c) Metropolitan Museum of Art

Considéré comme l’un des premiers opéras de l’histoire de la musique, Orfeo ne cesse de questionner les chefs d’orchestre. A qui confier le rôle principal: ténor ou baryton? Petit tour du sujet au TCE, avant l’introduction d’Emiliano Gonzalez-Toro pour son Orfeo du 28 mai prochain.

A la fin du XVIe siècle, la forme du recitar cantando (l’art de déclamer en chantant) se développe, à la double initiative de poètes et de musiciens, jusqu’à bientôt définir les bases de l’opéra moderne. A cette époque, les choix de tessiture, comme de couleur, restent encore très ouvertes. Lors de la création en 1607 à Mantoue, le rôle d’Orfeo fut tenu par l’un des premiers chanteurs « professionnels » de l’opéra naissant, le ténor Francesco Rasi, également luthiste, compositeur et poète. Mais on ne connaît pas réellement le timbre de Rasi. Ce rôle d’Orfeo, comme celui d’Ulysse plus tard, peut être interprété par un ténor ayant un medium fort ou un baryton dit léger aux aigus homogènes.

Orfeo au TCE

Après une belle carrière dans plusieurs villes italiennes au début du XVIIe siècle, l’opéra de Monteverdi tombe dans l’oubli et ne réapparaît qu’au début du XXe siècle. L’Orfeo fait sa première apparition au TCE à la sortie de la guerre, le 2 juin 1946, sous la forme d’extraits sous la baguette de Charles Munch à la tête de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Le baryton Pierre Bernac, l’interprète privilégié de Poulenc, y tient le rôle-titre. Dix ans plus tard, Orfeo est à nouveau interprété par des barytons, Jean Giraudeau puis Michel Roux, avec le même orchestre sous la baguette de Maurice Le Roux.*

Au printemps 1999, René Jacobs et la chorégraphe Trisha Brown présentent au TCE un nouvel Orfeo, un petit bijou de poésie visuelle et de délicatesse musicale qui a vu le jour quelques mois plus tôt à Bruxelles. Jacobs fait lui aussi le choix d’un baryton en la personne de Simon Keenlyside. Même option pour Jean-Claude Malgoire lors des premières représentations en 2001 de sa trilogie Monteverdi avec le français Nicolas Rivencq, mais, lors de la reprise cinq ans plus tard, le chef opte pour un ténor, le sud-africain Kobie van Rensburg. Plus près de nous, en 2012, Thomas Hengelbrock et son Balthasar-Neumann Chor und Ensemble (que nous retrouverons dans un mois pour la production d’Iphigénie en Tauride de Gluck) en donnent à leur tour leur vision musicale avec une distribution de jeunes chanteurs menée par l’Orfeo du baryton biélorusse Nikolay Borchev.

28 juin prochain: enfin un ténor !

En ce printemps 2019, retour aux sources de la voix orphique avec le ténor Emiliano Gonzalez-Toro, aussi souverain dans le répertoire baroque italien que dans la tragédie française, qui se lance ici le défi de mener doublement de front l’interprétation du rôle-titre et de diriger l’ouvrage à la tête de son ensemble instrumental I Gemelli. Et il a même pris le temps de nous donner en avant-première quelques clés d’approche et d’écoute de ce mythe fondateur qu’est L’Orfeo de Monteverdi.

*Il est intéressant de rappeler que, bien que très impliqué dans les nouveaux courants de la musique moderne, Maurice Le Roux fut une personnalité musicale très éclectique puisqu’on lui doit la première exécution intégrale de L’Orfeo en France puis de celle des Vêpres de la Sainte Vierge.

Introduction au concert par Emiliano Gonzalez-Toro

Alors que l’Orfeo s’inscrit dans une tradition musicale héritée de la Renaissance, il marque un point de non-retour définitif et ouvre la porte à une nouvelle façon de composer, de représenter, voire de penser la musique.

Rien n’est en réalité « baroque » dans l’Orfeo : sa structure basée sur les préceptes d’architecture de la Renaissance (proportions, symétrie, perspective) est un modèle de composition en arche, dont le point de fuite (ou la clé de voûte) est l’air d’Orfeo au 3è acte, au centre exact de la fable. L’écriture, dont la symbolique est liée aussi bien à la rhétorique qu’à la géométrie, forme un ensemble dans lequel s’articulent les péripéties, comme autant d’accidents. Les effets musicaux, qu’ils soient rythmiques, mélodiques ou harmoniques, n’altèrent pas un univers clos et circulaire, mais au contraire en renforcent par contraste les fondements.

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Dans cette perspective, l’affetto, loin des exubérances maniéristes du baroque, est ici un élément mineur, réduit au rôle de figure de style, dont la dynamique est inféodée à une structure pensée comme monumentale. La notion d’équilibre est le fondement et la raison d’être même de l’Orfeo. Nous sommes ici dans une illustration musicale de l’Harmonie des Sphères héritée de l’Antiquité et du Moyen-Age. Pour rendre compte de la virtuosité de cette composition, il convient de travailler sur plusieurs aspects : tout d’abord un respect absolu du tactus, inexorable et le plus strict possible, seul moyen de faire entendre un rubato écrit par Monteverdi lui-même. En effet, la partition, d’une précision extraordinaire pour l’époque, réclame une exécution fidèle et rigoureuse, afin que l’auditeur puisse apprécier l’incroyable variété des effets de retard, d’anticipation, voire d’emballement de la mesure. En respectant rigoureusement le rythme écrit, on obtient paradoxalement un effet d’improvisation, qui laisse au chanteur le bénéfice de la sprezzatura, cette désinvolture de l’honnête homme qui est l’art de masquer l’artifice. Impossible en outre de dissocier la musique du texte : cela suppose de connaître du livret non seulement les effets poétiques (répétitions, assonances et allitérations) mais encore la structure dramatique, calquée sur Aristote, ainsi que les types de versification employés. Ainsi à l’acte 3, le chant d’Orphée reprend la forme de rime inventée par Dante, la terza rima. Cela donne, pour qui veut bien lire, une indication précieuse sur le sens que Monteverdi et Striggio ont donné à cette pièce, et par ricochet à l’ouvrage dans sa globalité : l’emploi du tercet dans une coloration mystique donne à tout l’opéra la dimension sacrée d’une cathédrale. Nous sommes à proprement parler dans une « divine comédie », voire une « divine tragédie ». Il importe également de caractériser et contraster au maximum les différents types de chant utilisés par Monteverdi : le recitar cantando inventé par les Florentins, le chant orné, héritier de Luzzaschi et Caccini, et bien sûr le madrigal, terrain d’expérimentation privilégié de Monteverdi à l’époque de la composition de l’Orfeo. Nous avons à ce sujet opté pour un traitement différencié des chœurs : alors que les ballets et épithalames sont traités en doublant les voix, avec l’effectif complet, le reste des polyphonies est traité à un par voix, dans le respect d’une écriture madrigalesque. Outre un effet de contraste sonore, cette option permet d’obtenir une précision dans l’épisode dramatique du second acte qui lui apporte une intensité douloureuse et singulière. La « salle étroite » du palais ducal de Mantoue, dans laquelle a été donnée l’Orfeo, ne permettait de toute manière pas la présence d’un chœur d’opéra dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui. Un ensemble de solistes permet de plus de recentrer le son, au milieu d’un orchestre placé en deux parties, comme à l’origine, et de créer une spatialisation dans la grande tradition de la Renaissance. Un dernier point concerne la direction musicale. Si les interprétations modernes reposent essentiellement sur une direction centrale et unilatérale du continuo (souvent à partir du clavecin), cette « tradition » ne repose en réalité sur rien d’historique. Dans une œuvre où la musique est en tout point asservie au texte poétique, au point qu’elle en est indissociable, la dynamique musicale ne peut partir que de la déclamation, c’est-à-dire du plateau. Rappelons que parmi les chanteurs à la création figuraient les « stars » Francesco Rasi et Giovanni Gualberto, qui en élèves émérites de Caccini étaient virtuoses du chant mais aussi du luth et de la harpe. L’orchestre, soumis au moteur de l’élocution, est en fait traité comme une extension de l’instrument que le chanteur était habitué à utiliser pour s’accompagner lui-même. Dans notre version, nous avons donc basé le travail sur un dialogue constant entre voix et accompagnement, tendant vers la fusion du discours. Chaque chanteur est responsable de sa partie, comme en musique de chambre ; il est relié au continuo par le tactus et la respiration, dans un souffle commun. Il est étonnant que l’Orfeo soit encore considéré de nos jours comme le premier opéra de l’Histoire, alors que Monteverdi n’a fait que reprendre des formules inventées par d’autres avant lui (Peri, Cavalieri, Gabrieli et les madrigalistes du 16è siècle). Il en sera de même un siècle plus tard pour Bach, qui aura repoussé à l’extrême les limites de formes pré-existantes. Mais mener un style jusqu’à un degré de perfection ultime, jusqu’à faire oublier tout ce qui a été composé avant et provoquer une rupture inévitable, n’est-ce pas là la marque d’un génie extraordinaire ?

Orfeo, de Monteverdi

Mardi 28 mai 2019 à 20h CLIQUEZ POUR PLUS D'INFORMATIONS